La funzione antropologica del paesaggio cinematografico – parte I

L’universo urla. Il cemento manifesta la violenza con cui è stato colpito come muro. Il cemento urla. L’erba geme sotto i denti dell’animale. E l’uomo? Che cosa diremo dell’uomo?

(Michel Houellebecq – Restare vivi)



Oltre la descrizione, il rituale


Evitando di addentrarci negli ingombranti bivi aperti dalla riflessione teorica sul paesaggio cinematografico[1], è forse possibile concordare su di una premessa necessaria a una sua indagine filosofica: occorre mettere fra parentesi il ruolo informativo e descrittivo del paesaggio cinematografico, ovvero, il suo venire in aiuto allo spettatore nella contestualizzazione di una scena o di una sequenza.

La nostra tesi, che parte proprio da questa messa fra parentesi, è che la rappresentazione cinematografica del paesaggio possa manifestare l’inadeguatezza di pensiero e cosa:[1] [2] il rapporto conflittuale [3] [4] fra l’imporsi del dato materiale e la necessità umana della sua significazione. Sarebbe questa la funzione propriamente “antropologica” del paesaggio cinematografico soggiacente a quella descrittiva, ma per realizzare tale funzione, il paesaggio deve assicurarsi una porzione di autonomia rispetto alla diegesi, la cui salvaguardia è spesso affidata a precise scelte registiche.

È ciò che vediamo ne L’Avventura [id., M. Antonioni, 1960], dove la strutturazione dell’inquadratura introduce il paesaggio precedentemente all’ingresso dei personaggi e lo trattiene dopo la loro uscita, così da impedire allo spettatore di sottrarsi a quella coesistenza conflittuale e di ricondurre l’emergere del paesaggio unicamente alla funzionalità narrativa.







Il cinema risulta in tal senso un medium privilegiato, a partire dalla possibile alternanza fra una certa libertà dalla diegesi e il ritorno al suo orizzonte, a partire[5] dunque dalla costruzione e dalla rottura di una familiarità con un universo di senso proposto da una successione d’immagini. Alternanza resa, in particolare, grazie alla variazione entro la scala dei piani, dove una certa funzione “antropologica” del campo lungo può darsi solo se frammezzata con ciò che ripristina un bilanciamento fra personaggi e paesaggio, ovvero col campo medio, inquadratura tipicamente “teatrale” ricalcata sulla visione di uno spettatore seduto al centro della fila.

Un’alternanza necessaria, infine, a permettere l’esposizione della tensione fra umano e non umano, senza che nel paesaggio il secondo fagociti il primo, laddove il massimo a cui si può tendere è un punto limite esemplificato al meglio da La Soufrière [id., 1977], in cui Herzog ci mostra il “come se” dell’apocalisse, permettendo di affacciarci sul nulla per assistere a una fine che non avrà mai luogo.

Partecipiamo all’emergere di questo nucleo tensivo, ad esempio, con Il Deserto Rosso [id., M. Antonioni, 1964], grazie alla sua continua lotta fra interno ed esterno[2]. Qui la giustapposizione fra chiusura e apertura è resa dalle varie tappe negli interni del film, le quali anziché donare tregua e riparo allo spettatore e ai personaggi, mostrano la loro derelizione di fronte a un precario universo di senso contagiato dall’abnorme. Come quando lo scafo della nave “invade” la finestra della baracca, violando l’intimo punto prospettico da cui i personaggi contemplano l’incedere di un vuoto nebuloso.






A questo punto, possiamo supporre che il cinema si prenda carico di questa funzione antropologica in termini rituali, in un’accezione vicina a quella dei Legba africani studiati da Marc Augé, la cui analisi parte da un’asserzione che potrebbe tranquillamente estendersi al campo filmico: «l’evidenza della natura è un dato della realtà così forte da richiedere un’interpretazione»[3]. Secondo Augé, l’uso di questi feticci risponderebbe anzitutto a una necessità ontologica:


Si può dire che si personalizzano gli dei per utilizzarli e comprenderli; e senza dubbio si può indifferentemente aggiungere che li si comprende per utilizzarli e che li si utilizza per comprenderli. Da questo punto di vista il mito e il rito appaiono come dei tentativi di gettare un ponte, di stabilire una continuità tra l’evidenza della materia e quella della vita. Il dio appare (è raffigurato) ora come il massimo della materia bruta, e perciò impensabile, ora come il massimo della potenza della volontà, e perciò imprevedibile e capricciosa. L’attività rituale è a questo proposito un tentativo di compromesso[6] .[4]

È a quest’attività rituale che ci sembra di poter paragonare la rappresentazione cinematografica del paesaggio, grazie alla sua facoltà di esporre dialetticamente il cosale in quanto “altro” dal pensiero: ciò che possiamo definire, con Adorno, un “primato” dell’oggetto[5], riconducendo le stesse condizioni di possibilità della conoscenza alle sue implicazioni con un materiale eterogeneo. Notiamo allora come il paesaggio cinematografico può al contempo svelare e mediare questo primato, grazie a delle soluzioni registiche che impediscono allo spettatore di assumere un’idea definita e pacificata della materialità delle cose.



Lo spazio reagisce


Se L’Avventura di Antonioni mostrava come il paesaggio possa svolgere la sua funzione antropologica (indicare e mediare la conflittualità insita al primato dell’oggetto) attraverso un sistematico processo di spoliazione, troviamo al contempo, nell’universo cinematografico, diverse figure che realizzano questa funzione attivamente, intaccando la simmetria fra guardante e guardato all’interno del campo visivo. Riscontriamo così delle “proprietà destituenti” insite al paesaggio cinematografico, tra cui spicca la presentificazione del suo continuo ritrarsi. Come in Eyes Wide Shut [id., S. Kubrick, 1999], dove il manifesto e l’esibito accennano continuamente a una dimensione parallela celata al visibile: così nel bagno in cui Ziegler richiama Bill nella festa iniziale o nel loculo in cui la figlia del proprietario del Rainbow [7] porta i due clienti giapponesi, ma anche nella galleria di statue “annunciata” da Szavost o nei labirintici corridoi percorsi da Bill assieme alla donna mascherata.


Ma oltre a questa contrapposizione, l’impossibilità dello spettatore di delimitare lo spazio filmico è sottolineata dalla “fluttuazione” stessa del fuoricampo, grazie alla funzione di bordo connaturata allo schermo. In questo senso La Zona in Stalker [id., A. Tarkovskij, 1979] assume un ruolo archetipale: «questo motivo della Zona tornerà più volte nel film, a segnare una “presenza” avvertibile sensibilmente anche se non visibile, e quindi a suggerire una sua posizione oscillante tra il fuoricampo omogeneo e quello radicale; a suggerire la tensione tra una sua incarnabilità, una sua visibilizzazione, e un’alterità mai completamente riducibile allo schermo»[6].


Accanto alla possibilità filmica di sottrarre allo spettatore il controllo sulla delimitazione prospettica dello spazio, è possibile denotare un’altra figura della proprietà destituente del paesaggio cinematografico, ovvero la resa di uno spazio che reagendo, prendendo vita e scrutandoci, questiona la facoltà soggettiva di “disporre” la realtà al pari di una rappresentazione scenica.

L’osserviamo in un topos horrorifico presente in Non aprite quella porta [id., T. Hooper, 1974], grazie ai continui contre-plongées che, seguendo la comitiva dei ragazzi, danno l’impressione di un animale accovacciato che attende il momento giusto per attaccare. Queste soggettive prive di un soggetto vero e proprio offrono una materializzazione del minaccioso, mostrando come l’essere guardati non si leghi necessariamente a un corpo o a un volto.




In questo senso, la presenza altrui non è che un avvertimento, la «semplice occasione di realizzare il mio essere-guardato»[7]: il volto e il suo sguardo non inglobano interamente il fenomeno dell’essere osservati. Ne L’essere e il nulla di Jean-Paul Sartre troviamo a riguardo molteplici esempi, per cui uno sguardo può essere dato anche da un fruscio di rami o dal rumore di passi che intuiamo nel silenzio: «percepire è guardare, e cogliere uno sguardo non è percepire un oggetto-sguardo nel mondo […] è accorgersi di essere guardati».[8]

Anche in Picnic at Hanging Rock [id., P. Weir, 1975] le inquadrature delle insenature fanno pensare a un’entità nascosta che osservando le ragazze in gita ne comanda l’ascesa con un richiamo fatale. I molteplici intermezzi dedicati alle pareti rocciose, alla loro indifferenza, sottolineano la precarietà della comitiva rispetto al blocco granitico. Esemplare rappresentazione del primato dell’oggetto, nonostante le ragazze pensino che la loro semplice presenza rispetto a quel sostrato muto denoti qualcosa di speciale (“waiting a million years...just for us”).


Durante l’escursione il monte sembra prendere vita, stregando la comitiva e cullandola in una porzione di spazio uscita dal tempo, ma soprattutto concretizzando la sparizione del soggetto nell’orizzonte del materico. Le ragazze credono di perimetrare un territorio inerme che al contrario le precede sempre, una mappatura fallimentare in cui le inquadrature dall’alto, che situano le ragazze in una realtà labirintica, si alternano alle inquadrature “supine” che denotano l’impotenza dei personaggi rispetto al complesso roccioso.



Oltre a guardarci, il paesaggio può altresì nascondere qualcosa – non più uno spazio che si cela, ma uno spazio che cela – come in uno dei brevi esterni di Garde à Vue [C. Miller, 1981], in cui le dune di sabbia di una spiaggia, grazie a un movimento orizzontale della cinepresa, sembrano occultare sinuosamente il cadavere di un bambino. Così, il paesaggio stesso sembra partecipare allo svolgimento dell’indagine poliziesca “concedendo” delle prove indiziarie.


Oppure, come vediamo all’inizio di Blue Velvet [id., D. Lynch, 1986], dove sotto alla patinata realtà di Lumbertown si cela un terribile brulicare d’insetti: sprofondando nell’umida oscurità del terreno, assistiamo alla contrapposizione tra una realtà istorizzabile, in cui si propone e si scambia il proprio universo di significati, e l’irrompere di una dimensione anonima e brutale che potendo sovvertire questa realtà necessita di essere prontamente ricoperta. Non più l’evidenza di uno spazio incontornabile, ma il celamento di un mondo non simbolizzabile che ci rifrange e ci repelle[8] .



 

[1] fra paesaggio “contemplativo” e ambiente narrativo, spazio e luogo, narrativo e pittorico, ma in termini più ampi fra paesaggio e natura. [2] Ad eccezione della fabbrica, i cui rumori, prolungando le insidie esteriori, la fanno sembrare un luogo vivo, un mostro che respira. [3] M. Augé, Il Dio oggetto, Mimesis, Milano, 2016. [4] Ivi. [5] «L’oggetto può essere pensato solo dal soggetto, ma rimane sempre, nei suoi confronti, un Altro; il soggetto è invece sin dall’inizio anche oggetto in base alla sua costituzione. Il soggetto non è pensabile senza l’oggetto, nemmeno idealmente; l’oggetto senza il soggetto invece sì. Fa parte del senso della soggettività essere anche oggetto; non invece del senso dell’oggettività essere soggetto» (T. W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi, Torino, 1970, p. 164). [6] A. Scarlato, La Zona del Sacro. L’estetica cinematografica di Andrej Tarkovskij, Aesthetica, Palermo, 2005, p. 58. [7] J-P. Sartre, L’essere e il nulla, Il Saggiatore, Milano, 1980, p. 349. [8] Ivi, p. 328.