1. Funzione estetica: la qualità differenziale di un testo poetico
Qual è la relazione fra lingua poetica e lingua naturale, quella di comunicazione quotidiana? Perché si può e si deve parlare della prima nella sua specificità tecnica, e non, ingenuamente, come realizzazione particolare, sfuggente e un po’ misteriosa, della seconda?
Iniziamo la nostra trattazione con una serie di ragionamenti:
La poesia è linguaggio. Ogni determinazione del linguaggio, ogni sua realizzazione materiale, ha una lingua particolare, caratterizzata da meccanismi propri. Non si può dunque evitare un discorso sulla specificità della lingua poetica.
In quanto specifica, è distintiva. La lingua della poesia non è assimilabile alle altre, non possiede gli stessi funzionamenti della lingua naturale di comunicazione quotidiana, o della scienza, o della pubblicità, o, tra quelle ad essa più vicine, della filosofia. E l’obiettivo proprio di quest’ultima è una ricerca della verità che si esplica nel linguaggio.
Se dunque non si può stabilire un parallelo tra la lingua della filosofia e quella della poesia, non si possono assimilarne le finalità: la poesia non si prefigge la ricerca della verità come traguardo. Non si è nemmeno sicuri che si ponga un obiettivo vero e proprio.
Se la poesia non è ricerca della verità, cos’è allora? Non può che essere, con una tautologia, se stessa, lo stagliarsi della scelta contro lo sfondo della lingua: in altre parole, lingua stessa. «La letteratura in primo luogo è letteratura, cioè un gesto non solo arbitrario ma spesso anche abbondantemente vizioso»[1]. Con queste affermazioni non si vuole riproporre il vecchio adagio dell’ars gratia artis dietro cui una buona parte di letteratura otto-novecentesca si era barricata come reazione all’estromissione dal consesso della società intera. Non si tratta di una riflessività auto-centrata, un’autopoiesi del processo artistico e un circolo vizioso avvitato in se stesso che ne decreta la morte per soffocamento.
Un contributo significativo a questa tematica ci giunge dall’analisi estetica del linguista strutturalista ceco Jan Mukařovský[2], che introduce il concetto fondamentale di immagine poetica come segno estetico:
«L’opera d’arte ha carattere di segno. Essa non può identificarsi né con lo stato di coscienza individuale del suo autore o di uno qualsiasi dei fruitori, né con l’opera-cosa. Essa esiste come “oggetto estetico”, posto nella coscienza di tutta la collettività. L’opera-cosa sensibile in relazione a questo oggetto immateriale non è che il suo simbolo esteriore»[3].
Dunque, una nuova funzione che scalza quella “poetica” jakobsoniana[4]: la funzione estetica, che determina la natura del «segno estetico puro, quale è l’opera d’arte»[5]. In cosa consista precisamente la funzione estetica per Mukařovský è impossibile da stabilire, in quanto, a detta dello stesso autore, “energia” difficilmente definibile ed emanante dalla struttura stessa dell’opera d’arte. Ciò che è sicuro, invece, è la sua modalità di presentarsi nell’opera: essa si configura come il vero e proprio segno linguistico specifico della poesia, «concentrato sulla strutturazione interna del segno stesso», che tuttavia, invece di essere relegato a semplice funzione del linguaggio che eccede, per la sua inafferrabilità, quelle universali della comunicazione, dà corpo alla stessa poesia, ne diventa struttura.
Non più dunque anomalia nel normale contesto comunicativo umano, ma segno linguistico proprio, degno di una sua specificità, e anzi motore stesso del testo poetico. Eppure, tale nuova configurazione, mette in guardia Mukařovský, non esaurisce tutta la dicibilità del segno poetico: «la sola funzione estetica non basta a dare al segno un senso pieno – le è di ostacolo in ciò appunto la mancanza di una tendenza verso un fine esterno». Sono infatti «le funzioni extraestetiche a portare un contenuto concreto per mezzo del loro diretto legame con le realtà che sono al di fuori del segno»[6].
Con un ulteriore raffinamento del concetto di funzione estetica della poesia, il semiologo formalista Gustav Špet[7] introduce il fondamentale contrasto con l’uso pratico del linguaggio:
«Ci si persuade che il linguaggio pragmatico, con intenzioni scientifiche o retoriche, si può dire che utilizza allo stesso modo la parola di primo acchito come strumento, e solo a latere riconosce i suoi fini autonomi; il linguaggio poetico, invece, solo secondariamente realizza anche fini pragmatici, svolge il ruolo di strumento, mentre pone in primo piano i propri fini interno di autosviluppo.»[8]
La deviazione dal complesso degli altri linguaggi, di natura pratica o speculativa, risiede dunque nella natura non strumentale del linguaggio poetico: proprio in virtù della nuova funzione estetica mukařovskyana, la poesia è «segno autonomo, a differenza dei segni di cui si servono la funzione pratica e teoretica, che sono invece servili (strumenti)». L’essenza della lingua poetica risiede nella sua differenziazione dalle altre, nella sua qualità negativa, quella percezione di divergenza dalla norma che i teorici del formalismo russo chiamarono Differenzqualität; con le parole di un altro formalista russo, Jurij Tynianov: «l’esistenza di un fatto come fatto letterario dipende dalla sua qualità differenziale (cioè dal nesso di correlazione fra la serie letteraria ed extraletteraria)»[9].
Tuttavia, mette nuovamente in guardia Mukařovský, se «il segno estetico puro non ha la validità di una comunicazione neanche quando comunica qualcosa» e «se accenna a una possibilità di uso pratico, il suo compito non è di assolvere a questa apparente destinazione»; eppure, «nemmeno in una espressione artistica puramente autonoma le funzioni pratiche sono del tutto assenti»[10]. È ingenuo pensare che un testo poetico non possa anche realizzare un’utilità pratica, come ad esempio la qualità di documento storico-culturale o addirittura una finalità di tipo psicologico, nelle recenti declinazioni della book therapy. Esse non sono, tuttavia, né la sostanza primaria della poesia né la sua intenzione, dunque né a un livello strutturale né a un livello di funzione:
«Quella specificità che contraddistingue la poesia, che rende artistico il linguaggio poetico, che è il veicolo possibile di un suo vissuto puramente estetico, non si esaurisce né con le forme logiche, né con le forme stilistiche, emotive, o espressive della parola. […] un residuo non scomponibile in altre forme linguistiche, un sistema con una propria struttura, un sistema che fa parte del linguaggio.»[11]
2. Le cupe vampe dell’animo: la sostanza emozionale della lingua poetica e la violazione della norma
È relativamente facile, soprattutto a causa del dilagare di un certo dilettantismo diaristico ormai da decenni, cadere nell’errore di confondere la poesia col suo contenuto emozionale. Lo stesso Jakobson vi incorse: «ammise che il linguaggio poetico è più vicino al linguaggio emotivo che a quello referenziale»[12]. Gli rispose polemicamente Viktor Šklovskij, affermando che “l’arte è essenzialmente transemozionale”. Quasi contemporaneamente, anche Mukařovský si aggiungeva al dibattito fra “emozionalisti” e formalisti con un’interessante analisi:
«La denominazione poetica, che è soggettiva rispetto a quella intellettuale, appare oggettiva rispetto a quella emozionale; non si identifica dunque con nessuna delle due. E così troviamo di nuovo che la denominazione poetica appare sempre come segno autonomo.»[13]
L’analisi di Mukařovský rende ancora una volta ragione dell’indipendenza del segno poetico, in virtù del fatto che «da ultimo, non saranno più il pensiero e l’emozione, che sono stati il germe dell’operazione poetica, a venire trasmessi per mezzo del linguaggio, ma sarà il linguaggio stesso a generare un significato nuovo e irripetibile»[14]. La poesia non è la lingua oggettiva della verità, né quella soggettiva dei moti interiori: sia l’una che l’altra, senza esserle. Non chiama oggetti (denominazione) per le loro qualità oggettive e assolute, come nel caso delle lingue scientifico-speculative, né li trasforma in qualcosa di totalmente altro secondo un dizionario interiore dominato da emozioni e sensazioni: esegue entrambe le azioni, senza che l’una soverchi l’altra, in una costante e vitale danza linguistica. Le singole realizzazioni poetiche si collocheranno idealmente lungo una gradazione di questo arco di opposti.
A un livello più generale, riferendoci alla capacità fondamentale del linguaggio umano, quella di creare collegamenti fra oggetti reali e pensieri esprimendo nomi (denominazione), proviamo ad avanzare uno schema di questo tipo:
Ma qual è, in sostanza, la natura della lingua poetica? Una risposta sbrigativa quanto veritiera, alla luce dei nostri ragionamenti, potrebbe essere: il suo non essere le altre lingue.
Partiamo da una banale considerazione: qualsiasi testo poetico è composto da strutture frasali nella lingua naturale del poeta. Da questo oggettivo punto di partenza si può allora ulteriormente ragionare sulla natura della lingua poetica: perché possiamo dire che di tale materia linguistica di base si può fare una poesia? Che la poesia non abbia la stessa natura del linguaggio ordinario, che sia in qualche modo caratterizzata da una diversità, più o meno evidente all’occhio del fruitore, crediamo sia pacifico. Eppure essa si nutre di tale lingua ordinaria, ne è composta: la differenza sta nel fatto che «la lingua poetica non è una tipologia di quella standard», quanto una «violazione intenzionale delle norme di quella standard»[15].
Come principio generale del processo poetico, potremo allora affermare che il valore poetico di un oggetto è il risultato della maniera in cui lo percepiamo; chiameremo poetici in senso stretto gli oggetti che sono stati creati con particolari procedimenti aventi il fine di farli percepire, con la massima certezza possibile, come artistici. E dunque, ancora una volta, lingua comune, d’uso, volta normalmente alla comunicazione scritta o orale, la quale diventa lingua poetica in virtù proprio della volontà di un poeta di generare un testo poetico: un’azione intenzionale, un atto linguistico. Mukařovský ne parla in termini di “messa in primo piano” (aktualisace in ceco) e “automazione”: «la funzione della lingua poetica consiste nella massima messa in primo piano dell’espressione comune […] opposta all’automazione della stessa nella quotidianità; […] nella lingua poetica la messa in primo piano raggiunge l’obiettivo di porre la comunicazione sullo sfondo»[16].
Un “mettere in primo piano” elementi della lingua a sfavore di altri, lasciati sullo sfondo: una continua dinamica di spostamenti sintattici e semantici. Un potenziamento della lingua comune, un’astrazione dalla sua condizione comunicativa quotidiana, per avere come obiettivo non più lo svolgimento di semplici mansioni, ma un’universalità alla “massima potenza espressiva”.
Obiettivo della poesia è dunque portare la lingua comune nella sterminata zona del possibile al di fuori del codificato, portarla a essere riflesso materiale del possibile. Usando ancora una volta una felice espressione di Mukařovský: «per la poesia, la lingua standard è il retroterra contro cui si riflette l’intenzionale distorsione a fini estetici delle componenti linguistiche dell’opera; in altre parole la violazione intenzionale della norma ordinaria»[17].
[1] La carne è l’uomo che crede al rapido consumo. Dialogo d’epoca. Montaggio di una discussione, fra Balestrini, Giuliani, Manganelli, Novelli, Pagliarani e Perilli, registrata su nastro e pubblicata sul n.1 della rivista Grammatica, 1964. In Gruppo 63, cit., p. 406. [2] Docente di estetica all’Università di Praga e linguista di primaria importanza nel cosiddetto Circolo di Praga, che, fra anni ‘20 e ‘30 (ma proseguì ben oltre, in diaspora, nella cosiddetta scuola di Mosca-Tartu), diede un fondamentale contributo alla più generale scuola formalista sovietica. [3] L’arte come fatto semiologico, in J. Mukařovský, Il significato dell’estetica. La funzione estetica in rapporto alla realtà sociale, alle scienze, all’arte, trad. di S. Corduas, Einaudi, 1973, p. 146. [4] Roman Jakobson proponeva un modello a sei funzioni nella sua analisi del linguaggio: funzione emotiva, fàtica, conativa, poetica, metalinguistica e referenziale. Per una breve introduzione: le funzioni del linguaggio. [5] Ivi, p. 224. [6] Due studi sulla denominazione poetica, in Il significato dell’estetica, cit. p. 281. [7] Fra le altre cose, filosofo fenomenologo allievo di Husserl, psicologo e linguista. Cadde preda delle purghe staliniste nel 1937, per le sue idee, e in particolare, si crede per aver lavorato a una nuova traduzione della Fenomenologia dello Spirito di Hegel. [8] G. G. Špet, La forma interna della parola. Studi e variazioni su temi humboldtiani (1927), a cura di Michela Venditti, Mimesis, 2015, p. 183. [9] J. Tynianov, O literaturnoj evolucij, in Archaisty i novatory, Leningrado, 1929, poi in I formalisti russi, cit., p. 131. [10] Due studi sulla denominazione poetica, in Il significato dell’estetica, cit. p. 281. [11] G. G. Špet, La forma interna della parola. cit., p. 183. [12] V. Erlich, Il formalismo russo, cit., p. 197. [13] J. Mukařovský, Due studi sulla denominazione poetica, in Il significato dell’estetica, cit. p. 284. [14] N. Balestrini, Linguaggio e opposizione, in Gruppo 63, cit. p. 537. [15] J. Mukařovský, Standard Language and Poetic Language, in A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure, and Style, edited by P. L. Garvin, p. 17, Georgetown University Press, 1964b. [16] J. Mukařovský, Standard Language and Poetic Language, cit. [17] V. Šklovskij, Iskusstvo kak priëm, cit., p. 77.
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