Apriamo qui un trittico di articoli che si concentreranno sui generi del racconto e del cortometraggio, interrogandoli sulla base di una classica e spesso, forse, banalizzante identità:
RACCONTO : ROMANZO = CORTOMETRAGGIO : FILM
In particolare, svilupperemo la riflessione attraverso uno sguardo alle similarità cross genere fra il primo estremo (il racconto) ed il primo medio (cortometraggio). Il senso dell’identità completa, nell’attuale contesto, sfugge ad una definizione per confronto della totalità dei suoi elementi; piuttosto, ci serve qui a fissare alcuni concetti operativi, utili a procurarci l’armamentario necessario a sorpassare i confini fra i diversi generi a cui essi appartengono.
*
Il genere del racconto ha un’ontologia non facilmente definibile; i confini entro cui è ascrivibile sono sfumati e, piuttosto spesso, le definizioni ne tracciano i connotati mettendo in luce quello che non è, più che quello che realmente è. Il vocabolario della Treccani, ad esempio, fornisce questa descrizione:
Componimento letterario di carattere narrativo, quasi sempre d’invenzione, più breve e meno complesso del romanzo (in quanto dedicato in genere a una sola vicenda e destinato a una lettura ininterrotta) e distinto dalla fiaba perché tende a presentare i fatti come realmente avvenuti (per questi suoi caratteri si identifica sostanzialmente con la novella
Il racconto sarebbe, quindi: (a) più breve e meno complesso del romanzo [1], (b) diverso dalla fiaba (altro genere breve) e (c) in taluni casi assimilabile al genere della novella. In nessun caso si giunge ad una definizione che colga l’oggetto nei suoi tratti ontologici.
Volendo abbandonare la velleità tassonomica -forse eccessivamente riduttiva-, il problema può essere approcciato da un altro punto di vista, operazionale, funzionale, più che classificatorio. Una possibile soluzione potrebbe essere quella di estrapolare da un contenitore sconfinato ed eterogeneo come il genere del racconto alcune invarianti che sopravvivano alla notevole densità e pluralità di possibilità espressive ad esso proprie.
Un continuum narrativo
In quale rapporto siano i due principali generi narrativi (romanzo e racconto) è un problema che è stato affrontato in termini principalmente quantitativi. Il racconto si distanzia dal romanzo per una sola caratteristica, ossia la minore estensione. Questo delta quantitativo rimane l’unico reale tratto distintivo fra due generi che, a livello prettamente esperienziale, cogliamo immediatamente come profondamente differenti. Non basta, a quanto pare, rifarsi al differenziale quantitativo per dare corpo a questa intuizione molto diffusa. Vogliamo partire dalle differenze qualitative percepibili per tentare la strada di dare sostanza alla definizione di racconto; per fare questo, prendiamo in prestito una concettualizzazione nota e pluri utilizzata, quella del continuum. Nel nostro caso, si tratterà di un continuum della trattazione dell’evento narrativo
Ai due poli dunque troviamo racconto e romanzo, nella loro definizione canonica. Ciò che li distanzia è la natura del rapporto esistente fra narrazione (intesa come dispiego dell’evento narrativo) e pretesto (ovvero la scaturigine, il pretesto fondativo, l’occasione che precede e fonda l’evento narrativo). Nel genere del romanzo (canonico) l’ordine di relazione fra i due elementi è tale per cui la narrazione assorbe e sorpassa il suo pretesto, rendendolo del tutto ininfluente e irrintracciabile. Nel genere del racconto (sempre inteso come prototipo stereotipico, dunque standard), invece, il pretesto si realizza attraverso la narrazione. Il racconto corrisponderebbe quindi alla messa in atto, attraverso la narrazione, di tale pretesto. Una sua descrizione, dunque, che si sostanzia e si delinea grazie all’impiego del medium narrativo. L’occasione che fa scatuire la narrazione si fa oggetto dell’evento narrativo, che ne diventa vassallo. Mano a mano che ci si avvicina al centro, ci si approssimerà ad una coincidenza totale fra pretesto e narrazione.
A livello epistemologico, potremmo addirittura spingerci a delineare una differenza tra narrare e raccontare, per la quale al narrare corrisponda lo sviluppo dell’evento narrativo in se stesso, a prescindere da quale sia il suo pretesto fondativo; viceversa, l’azione del raccontare farebbe il processo inverso di dar forma al pretesto che fonda la narrazione.
Quello che si modifica, quindi, è il rapporto fra narrazione e pretesto: mano a mano che dal polo del romanzo ci avviciniamo al polo opposto del racconto, la narrazione perde di predominanza sul pretesto, fino a esserne mero strumento espressivo. Tutte le possibili soluzioni intermedie configurano questa relazione in termini meno netti e assoluti. In questo modo, ci troviamo fra le mani uno strumento utile a sostanziare qualitativamente un’opera narrativa, sulla base delle caratteristiche che assume in essa la relazione fra narrazione e suo pretesto. [2]
*
Proviamo ora a mettere questa rappresentazione alla prova del testo:
Seppe così la strana caratteristica di quell’ospedale. I malati erano distribuiti piano per piano a seconda della gravità. Il settimo, cioè l’ultimo, era per le forme leggerissime. Il sesto era destinato ai malati non gravi ma neppure da trascurare. Al quinto si curavano già affezioni serie e così di seguito, di piano in piano. Al primo quelli per cui era inutile sperare
Così il protagonista del racconto Sette piani, contenuto nell’antologia dei Sessanta racconti di Dino Buzzati, viene a conoscenza -insieme al lettore- dell’esistenza dell’ospedale a sette piani; per lui, si tratta dell’inizio della vicenda che lo vedrà protagonista; per il lettore, invece, viene introdotto il pretesto che fonda la narrazione e che la sfrutterà per delinearsi passo dopo passo. Lo ritroviamo di continuo, nel racconto, dalla descrizione:
Sulla città scendevano intanto le ombre della sera. Ad una ad una le mille finestre del sanatorio si illuminavano, da lontano si sarebbe potuto pensare a un palazzo in festa. Solo al primo piano, laggiù in fondo al precipizio, decine e decine di finestre rimanevano cieche e buie
al dialogo:
“E allora resto al settimo piano?” aveva domandato ansiosamente Giuseppe Corte a questo punto. “Ma naturalmente!” gli aveva risposto il medico battendogli amichevolmente una mano sulla spalla “E dove pensava di andare? Al quarto forse?” chiese ridendo, come per alludere alla ipotesi più assurda. “Meglio così, meglio così” fece il Corte “Sa? Quando si è ammalati si immagina sempre il peggio...!”
fino al discorso indiretto libero:
Quaggiù il Corte notò, con inconfessato piacere, di rappresentare un’eccezione. Gli altri ammalati del reparto erano decisamente in condizioni molto serie e non potevano lasciare neppure per un minuto il letto. Egli invece poteva prendersi il lusso di raggiungere a piedi, dalla sua stanza, la sala dei raggi, fra i complimenti e la meraviglia delle stesse infermiere
*
Egli cercava di persuadersi di appartenere ancora al consorzio degli uomini sani, di essere ancora legato al mondo degli affari (...) Cercava, senza riuscirci. Invariabilmente il discorso finiva sempre per cadere sulla malattia
Anche sul piano della durata, il meccanismo compositivo della descrizione del pretesto agisce inevitabilmente, accorciandola e operando salti temporali, pur occupando lo spazio del racconto in maniera uniforme e costante:
La permanenza al quarto piano segnò il periodo più tranquillo passato da Giuseppe Corte dopo l’entrata all’ospedale
*
Dopo sette giorni, un pomeriggio verso le due, entrarono improvvisamente il capo-infermiere e tre infermieri (...)
Vediamo quindi che il racconto coincide con la suggestione dell’ospedale a sette piani e ne domina interamente ogni singolo aspetto narrativo, sciogliendolo sempre nella sua progressiva realizzazione.
*
Proviamo a considerare anche un altro esempio, in cui il rapporto fra pretesto e narrazione si realizza con l’ausilio di una vicenda narrativa vera e propria, conservando però invariata l’interdipendenza fra pretesto e sua realizzazione. Ne La parte posteriore del cammello di Fitzgerald viene raccontata una vicenda molto lineare, che ha fattezze narrative più classiche. Seguiamo l’intera giornata di un ricco cittadino, annoiato dalle reiterate frequentazioni mondane, che decide però ugualmente di prendere parte ad una festa in maschera organizzata da una famiglia di amici nella loro tenuta; l’evento si svolge ogni anno e richiama a sé parecchie persone, attratte dai fasti della fascinosa dimora ospitante e, in particolar modo, dalla competizione con premio finale che celebra la coppia di migliori travestimenti. Giunto a poche ore dall’evento, il protagonista si reca al negozio di travestimenti del quartiere, alla ricerca di un’idea per partecipare alla festa. Ed è qui che conosciamo nei dettagli il pretesto attorno al quale si costruisce il racconto, di cui eravamo stati informati prima ancora che iniziassero le vicende, nell’epilogo che apre il tutto:
L’occhio spento del lettore stanco, soffermandosi per un secondo sul titolo del racconto, presupporrà che sia puramente metaforico. Racconti di coppa e labbra, monete false e scope nuove, di rado hanno qualcosa a che fare con coppe, labbra, monete e scope. Questo racconto è un’eccezione. Ha a che fare con un tangibile, visibile ed enorme posteriore di un cammello
Quando il protagonista viene informato dalla proprietaria del negozio che non è rimasto granchè, ad eccezione di un vecchio costume da cammello, costituito di due parti corrispondenti l’una alla testa e alla prima gobba e l’altra alla seconda gobba, il pretesto che imbastisce la narrazione si completa al lettore, che apprende da quale occasione è scaturito l’evento narrativo da cui si genera il racconto. La vicenda narrata occupa un secondo piano rispetto all’idea centrale che la sorregge ed altro non è che un mezzo attraverso il quale dare forma al pretesto. Anche in questo caso, non c’è stretta identità fra pretesto e narrazione, poiché l’uno assorbe l’altra, che non potrebbe sopravvivere senza l’occasione da cui può scaturire. La narrazione non è la descrizione del pretesto, quanto piuttosto l’unico suo esito possibile, scaturigine che ne segnala la centralità e la crucialità.
La relazione gerarchica che tiene insieme narrazione e pretesto vede il primo fondare la seconda, esserne, al contempo, primo elemento originario e motivazione intrinseca. Il racconto sovvertirebbe così l’ordine di relazione fra i due elementi che caratterizza il romanzo, suo antecedente, in cui la narrazione assorbe e sorpassa il suo pretesto, rendendolo del tutto ininfluente e irrintracciabile.
Nel prossimo articolo del trittico cercheremo di estendere lo stesso modello, tramite uno sguardo cross genere, al raffronto fra cortometraggio e lungometraggio.
[1] E’ interessante notare come, in inglese, il termine utilizzato è short story, contrapposto al referente per il romanzo novel. Un’indicazione, quindi, di carattere quantitativo piuttosto eloquente.
[2] Il modello che descriviamo qui si presta a definire qualitativamente romanzo e racconto nella loro accezione standard (oggetto di qualsiasi definizione che cerchi di contemplare qualcosa nella sua genericità). Per questo, non permette di includere opere che, nell'uno o nell'altro genere, abbiano rappresentato eccezioni riconoscibili. Esperimenti come il Nouveau Roman, ad esempio, si connotano come alternativa al genere canonico per loro stessa intenzione, sfuggendo quindi per forza di cose alla sua definizione. Possiamo però collocare racconti con caratteristiche tipiche del romanzo (per come è qui circoscritto) lungo l'asse del continuum, ad una distanza dal polo di riferimento che rifletta tale ibridazione; allo stesso modo per quanto riguarda romanzi con caratteristiche tipiche del racconto. Ciò che ci preme maggiormente qui è cercare di riflettere su alcune coordinate di riferimento qualitative, non tanto per assolvere ad esigenze classificatorie, quanto per ragionare su quali possano essere gli elementi attraverso cui si realizzi, nella scrittura, tale differenziale. In questo senso, il racconto si strutturerà tramite l'impiego di tecniche in grado di condensare la narrazione per renderla medium del suo pretesto (ne abbiamo viste alcune negli esempi); il romanzo, di contro, si servirà di tecniche che operino in senso opposto.
In ogni caso, data la sua natura di ipotesi, questa proposta conserva limiti riscontrabili e definibili di applicazione. Può essere comunque uno spunto di ragionamento laddove non vi siano esplicite ragioni che abbiano condotto l'autore a prediligere l'una o l'altra forma (come nel caso di Tolstoj, che nei suoi scritti ha esplicitamente fatto riferimento a questo problema, affermando di attribuire al romanzo il compito di rivelare il sacro, cosa che il racconto non avrebbe potuto fare, nella sua concezione).